Scene della vita di Cristo

Acquistato da Louis Carrand alla vendita della collezione del barone Théïs, il dittico in precedenza era stato presentato all’esposizione universale parigina del 1867 nel padiglione Histoire du travail (cfr. Catalogue 1874). Esso illustra quattro momenti salienti della vita pubblica di Cristo, la cui lettura si svolge da sinistra a destra, dal basso verso l’alto, in continuità tra le due valve. Sprovvisto di cornice architettoniche a inquadrare gli episodi, il dittico si contraddistingue per essenzialità della decorazione e un aspetto monumentale, inedito nell’ambito dei dittici gotici (Chiesi in Ciseri 2018, p. 244). Le figure sono possenti, non indulgono al sorriso – anzi i volti severi sono segnati da ombre che accentuano la drammaticità – e hanno mani gigantesche e occhi stretti e allungati. L’episodio del Giudizio universale è paragonato da Chiesi al problematico dittico di inizio Trecento della collezione Thompson (Toronto, Art Gallery, inv. 107355) che presenta una composizione simile, o a un dittico affine nell’impaginato e nello stile del Museum of Art di Providence (inv. 22.201; Ivi). La stessa evidenzia la vicinanza di alcuni caratteri espressi nel dittico (tipi umani severi, fisionomie ossute, arcate sopracigliari evidenti, taglio degli occhi, modellato plastico e fluidità dei panneggi) con gli avori attribuiti al cosidetto Maestro Mège, intagliatore attivo a Parigi nel secondo quarto del Trecento. In particolare, è confrontabile con il dittico con la Madonna con il Bambino e le sante Caterina e Chiara del Walters Art Museum a Baltimora (inv. 71.248) o con un’altra con la Crocifissione in cui si ritrova il san Giovanni dolente con il manto che gli copre la testa (Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, inv. 51.9). Se questi confronti suggeriscono una datazione del dittico Carrand verso la metà Trecento, esso mostra, nelle mani e piedi grandi e nelle figure ampie, echi della corrente dei primi del Trecento detta “del Cristo giudice”, dal rilievo eponimo del Louvre (Chiesi in Ciseri 2018, p. 244; Gaborit-Chopin in Ivi, pp. 239-240). Proprio questi elementi stilistici contraddittori, che non consentono una puntuale identificazione e datazione del manufatto, spiegano la posizione di Koechlin, che lo riteneva un falso ottocentesco.